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古琴文化最早源于早期的礼乐文明，因为乐通于礼，礼又通于政，礼乐在审美与教化之间转换，因此古琴不仅被历代文人志士作为修养心性的工具，并且为历代帝王喜爱，传世名琴无不与帝王们相关。
我们说民国时期是古琴艺术的黄金时期，再往前推，上一个辉煌时期是在明代。上自帝王贵族，如藩王宁、郑、衡、益、潞及崇昭王妃等，下至文人雅士及平民，听琴、抚琴蔚为风尚。尤其是明代四大藩王在斫琴、纂集琴谱和弹琴方面皆成果斐然，由此在中国古琴文化史上占据了重要的地位。
清末民初琴学大家杨宗稷先生的《琴学丛书》写到“明宁、衡、益、潞四王皆能琴，潞琴最多，益次之，宁、衡最少”。
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历代传世琴器中，明代遗存下来的器物在数量上有绝对优势，其中皇室藩王制琴尤为瞩目，王琴各具特色，亦不乏惊鸿之作。其中又以宁王、潞王、益王和衡王为代表，其中潞王朱常淓所制“中和”琴传世数量最多，益王琴和衡王琴数量最少。
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明嘉靖 衡王制“響泉”神农式古琴
通长：121cm 肩宽：21.4cm 尾宽：14.8cm
先说说这张神农式“響泉”琴。琴体宽大而薄，轮廓线条挺拔有力，琴头镶嵌白玉一块，雕刻雁鸟在水草中欢腾浴翅，玉质青白，刻工朴拙。岳山比较特殊，顶面似有漆灰，与琴弦相接部位嵌以硬木。
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琴头与岳山
琴面栗壳色漆，通体细密小流水断纹，间以小牛毛断纹，说明髹漆层致密；漆面下能看到灿若繁星的鹿角霜颗粒，中间夹杂有细小的金末，这种装饰方法源自于唐代镂金末工艺，虽然没有潞王琴八宝灰胎绚丽，却与漆面的栗色浑然一体，只待雅好者细细品读才能辨识。
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漆面下灿若繁星的鹿角霜颗粒，中间夹杂有细小的金末
琴底髹饰暖栗色漆与深褐色漆，磨显后斑驳交错，光下呈紫红色如霞彩；琴项部刻“響泉”，字内填漆，琴名左侧漆书“子固心赏”，下落“周氏珍藏”方印。龙池下方刻一方印“儒林公宝”即文人共宝之意，“心赏”也是指心之所爱，从所刻铭文能看出主人对这张琴的珍爱程度。
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琴颈及龙池下方所刻铭文
明代王琴中衡王琴传世甚少，所见重庆三峡博物馆藏仲尼式“一天秋”琴，龙池内刻有“万历二年仲春，高唐王忠菴藏”，以及张子谦旧藏仲尼式“清英”琴，龙池内刻“嘉靖甲寅仲春，皇明衡国藩翁制”。这张“響泉”琴龙池内刻“嘉靖乙卯岁仲夏，皇明衡国藩翁制”，其制作年代是公元1555年，距“清英”琴仅隔一年。
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张子谦旧藏仲尼式“清英”琴
《中国古琴珍萃》著录
杨时百先生在《琴学丛书》中记述过另一张衡王琴“太古遗音”，其腹款为“嘉靖乙卯岁季夏，皇门衡国藩翁制”，与“響泉”的合琴时间仅仅相差一个月。因此，“響泉”、“清英”与“太古遗音”属同一时期的器物，进而推测“響泉”琴应是衡庄王朱厚燆所制。
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龙池内刻“嘉靖乙卯岁仲夏，皇明衡国藩翁制”
“響泉”琴龙池内木质褐黄，同杨时百先生所记“太古遗音”的特征相同：“明制，材千年。”其斫制之初挑选的是一块已有几百年历史的材料。自古良材难求，王琴斫制时，利用显赫的地位和雄厚的经济实力，既有良材又有善斫，不计材料与工时，琴器上自然呈现出王者之气息。
“響泉”琴漆面断纹平整，断纹没有丝毫箭峰突起，琴侧断纹连贯，腹宽真实可信，是一张标准的、品相极佳的衡王琴。抚弦弹奏，音质苍古且坚清，大弦如镈钟，小弦如韵磬，属于“四善俱九德全”之列。
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既有良材又有善斫，是一张标准的、品相极佳的衡王琴
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明万历 益王命涂嘉彦制仲尼式百衲琴
通长：125cm 肩宽：19.5cm 尾宽：14cm
来源：郑颖孙旧藏
再来说说这张益王百衲琴，琴仲尼式，琴体外观形制规范，比例协调，线条舒展，素髹栗壳色漆，琴底无琴名刻款。
池沼内纳音微隆，能看到有龟背纹拼缝，这是百衲琴的特征，但这张琴一直被认定为镶嵌式百衲琴，即所谓假百衲，之所以得出这样的结论，是由于前人在琴面上没有发现与池沼内龟背纹对应的形状，认为龟背纹仅仅是在龙池和凤沼内嵌入拼合的木块而已。
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龟背纹拼缝，百衲琴的特征
然而，经过仔细辨识发现，在琴面有一层灰色的雾状物，是微尘与水汽凝结在一起形成的，在雾嶂笼罩下的流水断和牛毛断纹中，隐约能看到个别短直线条，将琴体转换角度后，短直线条周围连接形成龟背纹形状，并且与龙池和凤沼内的龟背纹线条完全契合，由此判断，这是一张真正的百衲琴。经与琴主人商榷，我们将琴面雾状的水汽和微尘清除干净，漆面顿时光彩熠熠，龟背纹更加清晰地呈现出来，一张弥足珍贵的百衲琴重新焕发生机。
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琴面的断纹
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然而，不论响泉、韵磬，还是雷威云和样，都没有流传下来，传世的百衲琴可谓凤毛鳞角，其间有在池内镶嵌木块，或者刻划木块线条的假百衲，还有大块板材拼合之琴，虽然有衲琴之意，却称不上百衲琴，至明代峨嵋松包镶式百衲琴，百衲转化成为一种装饰手法，百衲的精髓在琴器声学方面并没有传承与体现。这张仲尼式百衲琴的面板，粗略估算使用了百余块龟背形木块，用漆胶缀在一起，这种拼合式的面板对于琴体振动有着特殊的贡献，所谓“动宫则宫应，动角则角应”，音韵绵长不绝。
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粗略估算，此琴使用了百余块龟背形木块，用漆胶缀在一起
琴头早年经过修复，但已经开出蛇腹断，琴身保存非常完好，断纹连贯，未曾剖腹，因此，池沼里的款识是斫琴合底之前所为。龙池内墨书款：“益藩潢南道人 永为传家之宝，万历甲辰命琴士涂嘉彦制”，潢南道人指的是明代益宣王朱翊鈏，朱翊鈏是明代太祖朱元璋九世孙，万历八年袭封益王，因此这还是一张百衲官琴。
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龙池内的墨书款：“益藩潢南道人 永为传家之宝，万历甲辰命琴士涂嘉彦制”
目前所知道益王琴有三张，一张是重庆中国三峡博物馆藏制于明隆庆四年（公元1570年）的仲尼式“韵磬”琴，另一张是故宫博物院藏制于大明万历陆年（公元1578年）的仲尼式“天风环佩”琴，第三张是天津市艺术博物馆藏制于大明万历七年（公元1579年）的仲尼式“玉韵”琴。益宣王朱翊鈏是第四代益王，生于1537年，薨于1603年，然而，这张百衲琴的腹款却是“万历甲辰”，即1604年，这一年，四代益王刚刚去世，新一代的益王还没有承袭王位，所以池内依然使用朱翊鈏“潢南道人”的号，表明这张琴是朱翊鈏在世时就已经命涂嘉彦斫制，也说明百衲琴的制作工艺较一般琴复杂，以致于在益宣王去逝时都未能合琴。这张百衲琴的制作经历了两代益王。
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此琴的制作经历了两代益王
和另外三张益王琴相比，这张涂嘉彦制的百衲琴没有琴名，也没有印章刻款，腹款也一改之前的刀刻，而是墨书“永为传家至宝”，足见两代益王对这张琴寄予的厚望。南昌涂氏家族是明代的斫琴世家，其中有涂明河、涂嘉彦、涂嘉宾等，涂嘉彦是奉益王之命亲斫，而“天风环佩”琴和“玉韵”琴腹款是“督制”与“监制”，涂嘉彦亲斫的器物必定有别于工匠制作。
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历时四百余年，琴面整体依旧保持平滑
这张百衲琴是民国时期重要琴家郑颖孙先生（1893-1950年）的藏品，郑先生曾任教于北京大学，同张友鹤、刘半农等先生成立国乐改进社，1928年在北京饭店举办过第一场民族乐器演奏会，并且参加了演出。抗战时期曾担任重庆礼乐馆馆长，参与大同乐会的事务。郑先生还和刘半农先生一起参与了古代乐器考察，接触到大量的古琴，因此他的古琴收藏很丰富，查阜西先生曾评价他“既有旧派的风度，又有新派的气象，在当时就以雄厚的乐器收藏而著称”。
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1927年国乐改进社北京社员合影，后排右五郑颖孙先生
明朝民间同样延续了古琴在宫廷间的这种风尚，其中尤以文人雅士最为突出。专场中的两张明朝古琴是较为典型的两个例子。
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明 “天风海涛”仲尼式古琴
通长：123.5cm 肩宽：19cm 尾宽：14cm
先说说这张“天风海涛”琴，琴制为仲尼式，形体秀美，出音透润，面上为少见之荷叶断，背刻行书“天风海涛”，龙池两侧书“乐府陶情，儒林养器”、“賡歌有志，解阜關心”下有大印一方“松弦馆珍藏”，此似为明代虞山派著名琴家严天池先生之琴，极为难得。
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面上为少见的荷叶断
严天池（1547－1625），名瀓，字道澈，号天池，常熟人。曾任福建邵武府知府。严天池在琴艺上师从名师承继精华，合百家之长，创立了“清、微、淡、远”的琴曲风格；组建了明万历年间第一个琴社——“琴川社”，创立了虞山琴派，编订了《松弦馆琴谱》（清《四库全书》所收的唯一一部明代琴谱），并提出了虞山派的理论纲领“清、微、淡、远”，改变了当时琴坛盛行以文对音的偏颇，提升了音声本身的艺术感染力。
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明 “音清韵古”仲尼式古琴
通长：116.6cm 肩宽：18.2cm 尾宽：13cm
来源：高松如旧藏
这张“音清韵古”琴，琴体秀美停匀，制做精当，法度森严，漆灰俱精，保存完好，音质恬淡，静润，为标准的皮鼓音。青桐面板，梓木为底，蚌徽，轸，雁足，岳山，龙龈等皆老红木制。面底皆黑漆素髹，通体发小流水断。琴背刻琴名“音清韵古”，吴小仙题，下有“伟印”章一方。经查询此琴之题款者为明代著名画家江夏（今湖北省武昌）人，字次翁、士英、鲁夫，浙派画家中的领军人物，也是浙派支流江夏派的创导者，绰号为“小仙”的明代著名画家吴伟（1459-1508）所写，为其旧藏之物，吴先生卒于1508年，可见此琴岁数应不小于五百岁，故而弥足珍贵。
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琴背刻琴名“音清韵古”，吴小仙题
古琴自古是君子比德之物，这一点无论儒、释、道皆如此，孔子、阮籍、临济普庵等皆擅于鼓琴，以琴体道。与其它乐器不同是的，每一张琴都有一个雅号，似乎贯注了生命，如：太古遗音、春雷、九霄环佩、月明苍海、一天秋等等，背后还跟着一连串斫琴、弹琴、收藏的传说，这也是古琴的魅力之一。
“音清韵古”琴为诸城派琴家高松如先生（1900-1986）旧藏，高先生的一生便是戏剧性的一生。
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高松如先生
“先妣高松如先生1900年生于济南，1986年逝世于祖籍金陵。所以称先生者，不仅因母亲即子女做人之导师，且从社会人角度而言，先生实为女中之大丈夫。民国初年即赞同新学，毕业于女子师范，以贤达聪慧闻名。先祖考茅橒深知家父荫熙生性鲁直，不谙世事，力主妁选强者为媳。果如所料，及先祖辞世，所遗盐商事业尽由松如先生一力担当。乱世险恶，风云诡谲，而应对周旋，游刃有余。盐商素沿汇集智囊之旧习，先生门下客常年往来络绎不绝。史称孟尝君门下三千客，先生则有‘女孟尝’之称。”茅原眼中的高松如便是这样的强者。
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1950年詹澄秋先生抚高松如先生藏“听松”琴
，并录高松如先生《渔樵问答》、《流水》、，而演奏这三首曲子高先生用的都是同一张琴——南宋 “灵鉴涵天”宣和式古琴，这也是此次古琴专场的另一个焦点。
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南宋 “灵鉴涵天”宣和式古琴
通长：127.5cm 肩宽：18.8cm 尾宽：14cm
来源：高松如旧藏
这张琴可谓来历奇特。大约1930年左右，一次去济南之华山游玩，此山居济南“齐烟九点”诸山之首，四面环水，元代大画家赵孟頫曾为它绘制了《鹊华秋色图》，华山宛如利剑一把拔地而起，山南有济南市规模最大的古建筑群——华阳宫，为道家名剎，唐代大诗人李白曾在此出家。
说来也巧，游玩到一半天上下起雨来，为避雨，高先生一行来到观中，无意间发现墙角丢了一床古琴，满身尘灰，故而问起道长，才知道观无人会琴，此琴已多年无人问津，攀谈间道长了解到高先生师从济南名琴家詹澄秋，聊得比较愉快便以此琴慷慨相赠，高先生则捐了不少香火钱做为答谢。
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来历奇特的“灵鉴涵天”琴
回到济南后，高先生请詹师代为修理，洗去尘垢，琴背有行书“灵鉴涵天”四字琴名，龙池两边书“虚而不浮，实而不塞 ”、“琳然其声，与玉比德”琴铭二行，书法秀美，池下有“云雪堂”章一方，杉木面板，玉徽，轸，足，岳山皆老红木制，细观腹款漶漫不清，但面底皆发小蛇腹断，流水，牛毛断，纯鹿角霜灰胎。
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纯鹿角霜灰胎
上弦一试音“苍、雄、宏、松”，实为难得之佳材，此琴式最早见于北宋宣和年间，为北宋徽宗御制之“松石间意”琴，向有“天府奇珍”之誉，民间极难见到。此琴是仿“松石间意”，制作者显然见过原物，断纹也极似“松石间意”（根据“松石间意”琴的断纹特色，郑珉中先生在谈到两宋古琴断代问题时指出：“自从这床通身发牛毛断的宋琴再次出现之后，为鉴琴家开拓了视野，对宋琴不至于再斤斤大小蛇腹断纹、而断牛毛断纹视为明琴的特色了。”）。琴体宽而扁，尺寸逾于传世唐琴，长126厘米，北宋《琴苑要录》载：“近代之人不嵇于古，加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音……”似与此合，詹先生认为此琴为南宋野斫。
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北宋 宋徽宗御制“松石间意”琴
此琴音韵苍古浑沉、清越而恬润，微妙细腻、圆润绵长，散、泛、按皆属上乘。
在录制《渔樵问答》、《流水》、《秋江夜泊》三曲后的翌年，丈夫逝世，1960年高先生将户口从济南迁移到了南京，随后仍抚琴不倦，间或参加演出，与儿子茅原探讨古琴律吕之奥秘，颇有心得，遨游乐海，却不知浩劫之将至。
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但这仍然没有将高先生击垮。在生命的最后十年里，她重整琴囊授孙茅毅以琴技，在其严格督导下，茅毅琴艺大进。至此，先生方扪心：“吾能传之一、二子孙继承琴道，将有颜见先师于地下矣。”
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触物思远，无论是“音清韵古”琴还是“灵鉴涵天”琴，都是历史遗留下来的幸运儿和见证者，其间多少往事令人感叹，高松如先生更以其卓绝的精神和贡献为二琴赋予了丰厚的精神内涵。这既是围绕古琴展开的故事，也是古琴的魅力所在。
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这既是围绕古琴展开的故事，也是古琴的魅力所在
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清嘉庆 “戛玉”仲尼式古琴
通长：125.2cm 肩宽：19.5cm 尾宽：15cm
琴仲尼式，琴体修长匀称，形制规范。琴面黑漆间以深栗色漆，大蛇腹断，蚌徽，琴底刻琴名“戛玉”，字内填石绿色。龙池左侧刻“闽温陵许宗鸣制”，右侧刻“大清嘉庆二十年乙亥冬”，池沼内纳音微隆，木质酥黄，琴虽清，材千年。
此琴曾在京城琴会雅集中为琴家弹奏，音洪亮如钟磬，极富表现力。
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龙池左右所刻铭文
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元 “上清”仲尼式古琴
通长：122.7cm 肩宽：18cm 尾宽：13.7cm
琴仲尼式，栗壳色漆，琴面弦路大蛇腹断，弦路两侧见大、小流水断，琴底见小牛毛断，紫檀岳尾，蚌徽。琴体轮廓秀美，肩当三徽，腰当九徽，琴额扁薄，别与常琴。
琴底龙池上方贴长方纸条，墨书：“此琴声清而音长，先师庆辉山先生□藏，并经审定为元代之物，名之曰上清。先师没后，文孙心言世兄举以赠余，谨□如右。先生讳瑞，黑龙江人，曾著琴瑟合谱行世，宣统元年二月，长白明德俊清甫谨识。”
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龙池上方所贴长方纸条
琴音清且悠远，手感极佳。
陈寅生书《十一弦馆小记》记载：“嘉道间有庆辉山、邱丹岩二君,得周子安之真传,当时为畿辅冠。”古琴名家庆瑞（1816—1875），字辉山，满人，曾于道光二十三年间到广州任官。曾著《琴瑟合谱》，自序中记述自弱冠之年开始随广陵派的李澄宇学琴，李师于之年后方肯传瑟，但只是指教，未得谱授。其《琴瑟合谱》中附有徐祺《五知斋琴谱》的例论，显示其审美观乃广陵一脉。同时，庆瑞本人及其后人亦跟岭南派琴界过从甚密，亦增加了他所传瑟学的研究角度。清末民国时期赫赫有名的“蕉叶山房”主人张莲舫，以经营修复古琴为主，而他的全部技艺得自其父张瑞珊。张瑞珊早年曾拜古琴名家庆辉山为师。
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清 “玉壶冰”仲尼式古琴
通长：116cm 肩宽：19.5cm 尾宽：13.5cm
来源：卢家炳旧藏
这张琴来自另一个专场《案上云烟——文房雅玩》。琴仲尼式，桐木面板，冠角、承露、岳山都为黑色。有凤眼，螺徽，肩在三徽处，长方形龙池与凤沼，底面项间刻琴名“玉壶冰”三字，腹内无题款。此乃卢先生之先翁卢老先生之遗物，原为黑色，卢老先生命人自中山县带到福州重漆为朱色，卢先生不曾上弦，悬之于壁上，作为先人之纪念。
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1970年夏摄于香港卢氏春雨草堂。右起钟同先生、卢家炳先生、何觉先生、赖咏洁女士、唐健垣先生
卢家炳（1884-1980），字秀石，号醉琴楼主人，祖籍广东中山，出生于广州，现代岭南派琴家。卢家炳之父为岭南琴人。卢家炳初随父亲学琴，后拜容心言为师，其琴风古朴、率性而跳脱，带有广东地方特色。1906年，卢家炳于岭南大学毕业并留校任讲师，后曾在中学教英语，。1925 年后，卢家炳为孙逸仙大学教职员，并在广州和新加坡兼任几所中学的校长。抗日战争时期，卢家炳移居香港，仍从事教育工作。1968年，卢家炳退休后曾往美国传授琴学。1970年，他返回香港，与粤剧名家多人共同组建“中国古典音乐研究社”，任社长。
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唐健垣先生在《琴府》中著录此琴，并详细介绍卢先生藏琴
服务范围：艺术品信息咨询、艺术品线上交易、艺术品物流配送、艺术品鉴证服务......
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