雕龙|《布达佩斯大饭店》:我们应当如何缅怀?

本报记者

吉　淳　中国语言文学系2014级本科生

列车穿过飘雪的层叠山峦，一点一划一横一竖地在山路上辗转，终于到达阿尔卑斯山下的温泉小镇。在“作家热”的时代，患有神经衰弱症的作家就此走进镇上的布达佩斯大饭店。

“布达佩斯”在现实中是匈牙利的首都，坐落在多瑙河中游两岸，“宏伟、壮观又有一种衰败美感”。，都带给这座城市挥之不去的伤害。相似的命名容易带来隐喻的联想。尽管地点并不重合，这两个“布达佩斯”却有着类似的历史颓败感。

电影的剧情并不复杂。在上世纪三十年代的欧洲，布达佩斯大饭店的礼宾员古斯塔夫依靠体贴入微的服务赢得D夫人的宠爱，成为了她的情人。D夫人死后将文艺复兴时期的油画《苹果与男孩》留给古斯塔夫，但她的继承人德米特里却不愿放过遗产中的分毫，诉诸武器与暴力去赢得本不属于自己的遗产，古斯塔夫因此卷入了D夫人的家族遗产争夺中。

为了守护D夫人的嘱托，古斯塔夫“盗窃”了这份遗产，与自己的门童Zero踏上逃亡之路。一度被逮捕，又逃狱而出。尘埃落定后，D夫人被证实死于谋杀，按照她的要求，第二份遗嘱得到执行，古斯塔夫因此成为D夫人遗产的唯一继承者。

情节之外的元素复杂而精致。导演对场景进行了梦幻与复古的处理，布达佩斯大饭店粉色的外墙背后是粉黄色调的天空，画面色调鲜艳而清新。在这样的背景下，古斯塔夫的诗歌、情话，以及亲切散漫的神情、对细节无处不在的讲究，显得毫不违和：活在传统欧洲文明气息中的人们似乎本都如此，精致的文明带来人性的丰富，即便在逃亡中掉下悬崖的生死一线，他依旧用诗歌慰藉自己：“我想我最后嗅到的，是我的恐惧。”

逃亡终结，古斯塔夫继承遗产，为Zero和他的爱人证婚，影片似乎迎来了俗套的大团圆。但此后剧情急转直下，强烈的历史元素很快介入这个欧洲童话中。古斯塔夫的祖国——祖部罗卡共和国被占领；古斯塔夫乘坐列车前往卢茨时，卢茨闪电战恰好打响，他们中途遭遇军官的搜查，为了保护自己的移民门童Zero，古斯塔夫与军官激烈争执，最终被杀害。两年后，。突然降临的死亡折射出历史真实的残酷。

隐喻交织在电影的方方面面。完美无瑕的《苹果与男孩》象征着欧洲精神文明的硕果，饭店被占领时挂上的有“ZZ”标志的旗帜，。在影片篇尾，导演韦斯·安德森坦白了他的意图：“本片灵感源自奥地利著名作家斯蒂芬·茨威格的著作。”最大的互文资源显现，古斯塔夫的故事与真实历史的指涉关系也更加清晰。

开篇不久，老作家坐在桌前讲述，“一旦人们知道你是个作家，他们就会带着书中人物和故事来找你。只要你一直留心观察、用心聆听，这些故事就会继续”，“对于讲他人故事的那个人来说，自身的故事也会流传下去”。这也是茨威格小说《心灵的焦灼》开篇的话。

作家与茨威格的形象恍惚重叠：他们都是乐于聆听和讲述故事的人，写作并不来源于自身的想象力，而是源自对人群中那些故事的关注。

在自传《昨日的世界》中，茨威格回忆一战前“最好的欧洲”：“即使是一个坐在‘酒馆’里的小市民也会要求乐队演奏出高水平的音乐。”他迷恋这黄金时代，艺术家不用考虑身份和护照，能够全情投入创作，这是富有创造力的自由世界。但这种富有文化底蕴的生活被两次世界大战冲刷殆尽。

1941年，在纽约的作家聚会上，茨威格曾痛苦地演讲：“向所有人致歉，我感到羞耻，是因为我的语言来自于一个已被摧毁的世界。我的母语，我的每一句话，都被这台毁灭人性的机器所扭曲变形。” 他用德语写作，。茨威格在精神上“无家可归”，最终他在巴西为故乡殉葬，与他的妻子一同。

在相似的历史颓败中，古斯塔夫与茨威格互相映射，交汇于“在野蛮的屠宰场上还是有文明的微光存在，那就是人性”。而在对“讲故事”这一古老技艺的继承上，剧中的作家又与茨威格，乃至那个年代欧洲的文人作家们互相映射。

古斯塔夫的死成为欧洲传统文明衰败的隐喻：在发达工业带来的现代化进程中，传统的人文精神逐渐走向没落的黄昏。所以即使德米特里的阴谋破产，他雇的杀手乔普林在雪地追逐中丧命，古斯塔夫依然逃脱不开死亡的结局。世界战争的暴力为酒店中保存的世界和现实世界之间划出一条无法跨越的深壑。

在“欧洲最后一位文人”本雅明的笔下，讲故事的人传递“口口相传的经验”，但在三十年代，“经验已经贬值”。世代相传的智慧被现代社会中“战术性的战役”“通货膨胀”“机械冲突”“当权者操纵”而挫败，能讲好故事的人越来越少。印刷术的高速发展使长篇小说和新闻报纸驱逐了故事，快速传递的信息则使面对面讲述时那些真实而参差的经验被取代。

“面对面的讲述”在影片中俯拾皆是。老态显露的Zero跟在布达佩斯大饭店静养的作家对饮，闲聊他与这座早已衰落的饭店的旧日牵连。故事倒流回三十年代，D夫人去世时，古斯塔夫在前往悼亡的列车上向Zero感慨：“一切都是过眼云烟，转眼间就成了一具僵硬的尸体。若能年少死去，该有多好。”这些讲述大多节奏缓慢悠长，掩映在梦幻的昏黄色调下，每一次喃喃对话都是在缅怀某种无法触及的旧日世界。

正如以胶片的形式呈现这部数码电影，类似的悖论充满电影的全程。影片开头就提示观众要用指定屏幕尺寸观看，将大家带入电影的叙事中；影片中的叙事空间更是被多层次切割，剧情在四层嵌套结构中展开。

1.85:1的学院宽银幕中，抱着书的女读者向作家的雕塑致敬；1.85:1的学院宽银幕中，1985年，老年作家坐在桌前讲述；2.40:1的变形宽荧幕中，1968年，Zero向青年作家讲述往事；1.37:1的标准比例的银幕中，古斯塔夫一生的故事在大量固定镜头中展开。不同的年代被电影银幕的形状精细地切割出来。

古斯塔夫的故事是一个好故事吗？剥除那些华美的隐喻，这似乎只是一个叙事平面化的普通逃亡故事；而复古主义的画面和音乐，以及大量固定镜头中呈现出的那些穷形尽态的细节与场景，似乎更倾向于给观众带来一场视听盛宴。在2015年的奥斯卡金像奖评选中，《布达佩斯大饭店》仅获得“最佳服装设计”等技术类奖项，讲故事的技巧一定程度上阻隔了故事本身。

或许层层嵌套的讲述，恰意味着导演正将我们逐渐推离古斯塔夫故事的历史现场。我们进入历史的第一层介质是电影，但在电影银幕之内的只是机械复制的影像而已。第二层介质是作家的小说，但小说也无法保留故事被讲述时的全部语言，无法保存“故事”中的本真。正如匈牙利哲学家卢卡奇所言：“小说的整个内在动作不过是抵抗时间威力的一场斗争”。小说记录下作家对历史和遗忘的抵抗，但并不能成为抵达历史本身的涉渡之舟。

小说的套层阻隔了“讲故事”的继续延伸。在小说的框架之内，讲述者继续辗转变化，但小说的章节名称、作家的叙述声音、电影的银幕画框，都让这个故事掺入后来者的异质性因素，变得不再完整。

我们似乎在观看一个缅怀欧洲文明的故事，然而影片最后，作家询问Zero至今留存饭店，是否因为饭店是他与古斯塔夫和“那个消失的世界”之间“唯一的联系”，却被Zero否认：在古斯塔夫涉足他的世界之前，他的世界就已经消失殆尽。布达佩斯大饭店中自由而宽容的文明只是古斯塔夫怀念旧日世界时苦心经营出的一片影像。

那么茨威格所怀念的欧洲的黄金时代真的存在吗？导演精心建构出大饭店，又否认了这个饭店的历史真实性。这是对真实历史无法以现代媒介呈现出来的讽刺，还是对欧洲“黄金时代”是否真实存在的反思？

在大量的“对称构图、固定镜头与跳切”下，火车与电梯不会晃动，树木与云朵不自然地凝滞着，人物在僵化的场景中活动，仿佛只是在进出间被关进一座“时间之柜”。时间元素被削弱，空间元素却凸显出来。在多重的讲述中，故事偏离了本身，而电影更是将其压成了画框中的静止影像。

最终，故事被压缩到最外部套层的少女手中那本粉红壳的书里，压缩到我们眼前的电影银幕中。悲悼有助于我们心理的自我修复，缅怀死者也是一种心理保护机制，所以“悼亡最重要的功能不是记忆而是遗忘”。导演对欧洲“黄金时代”的缅怀，似乎只能再次强调这个时代已经逝去，甚至质疑着这个时代的真实与否。

茨威格死于对欧洲大陆的悼亡，但当观看历史的影像与穿越结构的游戏时，我们的缅怀终究因为真实历史的缺位而变得不那样痛苦。我们在缅怀，也未尝不在观赏一幅历史的浮世绘。

图片来自网络

微信编辑｜安桂沁