《十八岁出门远行》发表于《北京文学》1987年第1期，是余华最先引起人们注意的作品，因此，可以看作是他的“成名作”。
作品描写的是十八岁的主人公“我”第一次出门远行的经历和感受。这时期余华的每一篇小说都像一个寓言，作品一开始就设制了这样一个寓言似的情境：“我在路上遇到不少人，可他们都不知道前面是何处，前面是否有旅店。他们都这样告诉我：‘你走过去看吧。’”于是，主人公便走进了一个梦幻式的阴谋之中。第一次出门的“我”在开始想念旅店后，精神就出现了紧张的迹象，在第一次搭车失败后，便有些饥不择食了，看见一辆朝自己方向来的车，也像抓到了一根救命的稻草，在几经讨好后终于如愿以偿地坐在了司机身边。然而，他没想到汽车还会抛锚，抛锚的汽车还会遇到抢劫，更没想到抢劫的人里还有孩子，甚至还有司机本人。最后，遍体鳞伤的“我”在黑夜的寒风中感到了真正的恐惧，于是，他想起了送自己出门去认识外面的世界的父亲。
这篇作品在余华的创作中，并不像后来的几个中篇那样被看作是“先锋小说”的代表，但由于是作者第一篇引人注目的作品而有着特殊的重要性。同时，在这篇作品中，我们可以看到，无论是在创作内容上还是在创作风格上，都初步形成了自己独有的特点。
我们知道，余华小说最令人震撼也是最有价值的内容，是他通过对暴力、血腥和死亡的描写所展示的人的生存环境。在这篇小说中，虽然还没有涉及到死亡，但已经向我们初步展示了作者对于暴力和血腥的关注。作为作者的最初尝试，这篇作品最大的特点，不但在于描写了成人世界的暴力，而且还向我们展示了孩童对成人暴力的模仿，以及主人公对于努力争取人与人之间相互信任关系失败后的无奈。通过对这篇作品的阅读，我们将会进一步理解作者的创作特点，是如何随着他对人的生存环境的认识的不断加深而不断变化的。
余华曾说，他主要是受外国作家影响而成长起来的。在这些外国作家中，给他影响最大的主要有川端康成、卡夫卡、博尔赫斯等，而在中国作家中，则只有鲁迅一人。他曾说，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。川端康成曾经这样描写一位母亲凝视死去的女儿时的感受：“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”类似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同样可以找到，《乡村医生》中的医生在检查患者溃烂的伤口时，他看到了一朵玫瑰红的花朵。因此，余华承认，是川端康成教会了他如何写作，特别是如何进行细部的描写，而卡夫卡则把他从细部描写中解放了出来，给了他想象的力量和勇气。他还说，鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像是河流陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维存在的两个不同方式：鲁迅是一个战士，是文学里令人战栗的白昼，而博尔赫斯则是一个梦想家，是文学里使人不安的夜晚。
这是一篇四千余字的短篇小说，是作者对人的生存环境的初步认识和表现。在余华最喜欢的小说中，有两篇“惜墨如金的典范”，一篇是鲁迅的《孔乙己》，一篇是博尔赫斯的《南方》。前者只有三千余字，后者也不过五千余字。于是，我们看到，即使是在作者后来创作的中长篇小说中，也可以发现他试图做到“惜墨如金”的努力。
这篇小说与余华的那些有代表性的作品相比，还有一个重要区别，就是主人公身上所具有的天真纯洁和充满热情的特点，而在其他作品中，我们再也看不到“像一匹兴高采烈的马一样欢乐”的主人公形象，而只有冷漠的看客了。
《现实一种》发表于《北京文学》1988年第1期。它与在这之前数月中发表的《四月三日事件》、《一九八六年》，以及在这之后一年间发表的《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》等作品一起，被看作是余华最具“先锋”特征的作品。
作品描写的是一个发生在家庭内部的循环残杀的故事。哥哥山岗一家三口与弟弟山峰一家三口与老母亲住在一起，过着简单平淡的生活。一天，当兄弟两人和他们的妻子都出门上班之后，山岗四岁的儿子皮皮将摇篮中的堂弟抱出门外，摔在了水泥地上。失去了儿子的母亲逼着丈夫山峰杀死了皮皮，同样失去了儿子的山岗设计杀了自己的弟弟，最后，被自己的弟媳设计从刑场送上了手术台，她要让医生们去“瓜分”这个杀死自己丈夫的凶手。
在1988年前后的两三年间，是“先锋小说”创作最为活跃的时期，余华作为一个默默无闻的初来者，以其密集的创作和独特的个性突然闯入了人们的视野，几乎在一夜之间就为先锋小说增添了一位代表性作家。
余华的先锋小说把笔力集中于人的存在状态，企图构建一个暴力、血腥和死亡几乎是无处不在的封闭的小说世界，并以发掘“人性恶”为己任，专注于揭示人的兽性，向读者直接展示人的生存中的，展示人性中最丑陋、最残酷、最肮脏的内心和精神。作者对小说中盲目仇杀情节的设计，体现出他对人性的基本认识，在他看来，人性的脆弱几乎是不堪一击，一次孩子间的无意伤害，就可以导致成人间的相互杀戮。作者采用一种“无我的叙述方式”，即通过一个冷漠的叙述者，讲述一个充满罪恶感、丑陋感和宿命感的荒诞的故事。作品的叙述怪异而精致，富有诗情画意，形成了精美而残忍的冷酷特点。
在余华最具先锋特征的这些小说中，每篇作品都有自己精彩的表演。《四月三日事件》讲述的是主人公在自己18岁生日这天的一个假想的“阴谋”，最具迷幻色彩；《一九八六年》以一个少女的视角，、失踪，最后走向疯狂的父亲，采用自己以前研究的种种古代酷刑，一项项进行自戕验证的过程，最为残忍血腥；《现实一种》主要描写一对同胞兄弟进行相互残杀的故事，最能体现叙述者的冷漠特点等等。
这篇作品起码有四个精彩片断，一是皮皮与堂弟的嬉戏和无意的失手；二是山岗虐杀山峰的过程；三是山岗被处死过程中山峰妻子的心理活动；四是山岗被解剖时医生们的表现。整个故事环环相扣，步步紧逼，令人紧张得喘不过气来，四个片断，一个比一个精彩，让人爱不释手。
《呼喊与细雨》发表于《收获》1991年第6期，是余华的第一部长篇小说。同年由花城出版社变名为《在细雨中呼喊》出版单行本，后由台湾远流出版社，以及海南出版公司出版。
《呼喊与细雨》共分为四章。第一章主要是主人公“我”孙光林对哥哥孙光平、弟弟孙光明和父亲孙广才在老家南门生活的回忆，其中最为精彩的是，三兄弟自相残杀，哥哥恶人先告状；儿时的三兄弟同时爱上青春少女冯玉青，而少女却爱上村里的无赖，被抛弃后随货郎私奔；弟弟救落水儿童牺牲，父亲渴望政府表扬；父亲与哥哥先后爬上邻居寡妇的床；以及十多年前父亲急不可待，与母亲“长凳之交”生下自己等情节。第二章主要讲述孙光林中学时代的生活，青春期朦胧的性心理是这一章的主旋律，他的同学苏杭的性变态、苏宇因性冲动而入狱，音乐老师与漂亮女生的师生恋，与身陷困境的儿时偶像冯玉青的重逢，以及自己在异性面前的无故紧张等，都写得栩栩如生。第三章主要追述孙家的历史，对父亲的鄙视和对祖父、祖母以及曾祖父敬仰，贯穿这一章的始终。其中，祖母在战火中的逃亡，曾祖父在北荡桥造石桥的败走麦城，特别是祖父与父亲间为争口中之食而展开的斗智斗勇等最为精彩。第四章主要回忆孙光林儿时在孙荡养父母家的生活，虽然疾病缠身却仍保持着强烈求生欲望的养母李秀英、身强力壮却始终被困在家中的养父王立强，以及孙光林儿时的伙伴国庆等，都给人留下了深刻的印象。
我们知道，余华的小说有一个从先锋向世俗的变化过程。在这个变化过程中，一个最明显也是最重要的特征，就是作品中“温情”的出现。从《十八岁出门远行》中的父子亲情如昙花一现后，人们终于又看到了这个连血管里都流着冰渣子的先锋小说家有意或无意流露出的温情。因此，无论是作为余华的第一部长篇小说，还是作为余华创作变化的一个转折点，《呼喊与细雨》都有着重要的意义。除了随处可见的温情外，作品还描写了自己的父亲孙广才以及童年时代最好的朋友苏宇的父亲先后与农村寡妇的偷情，还写到了金钱和虚荣心的诱惑等，确实出现了世俗化的苗头。虽然，作品中死人不断，也始终的暴力事情伴随，但与《现实一种》时期的先锋小说相比，其分量和比例都已经大大地改变了。
到目前为止，余华的几乎所有的作品都是以家乡为题材的，还未涉足过都市题材。虽然他现在已经在北京生活了十多年并已经定居北京，但他始终认为，这是别人的城市。他说：“我觉得一个作家童年生活的地方才是属于他的城市，童年就像复印机一样，把世界的最初图像复印在我的整个知觉中，成年以后只是在这复印图上增加一点或修改一点而已。”这部作品就是企图把作家心中的那份珍贵的“复印图”献给大家。在这张复印图上，最有感染力的图像集中体现在两个方面，一是对家乡的回忆，一是对亲情和友情的追述。
对家乡的回忆，散落在家乡的每一幢建筑、每一棵草木，甚至第一个角落之中。对亲情和友情的追述，主要体现在对“我”的家人和同学以及与自己成长相关的所有人的回忆之中，其中，对祖父、父亲，以及两个兄弟的描写是其重点，而祖父与父亲的较量又可以称为这首乐曲的“华彩乐章”。在我国农村，老人一旦丧失了劳动力，立即就成为了家庭的负担，成为了家庭中被歧视的对象，他们的处境甚至比作品中的孙有元更为悲惨。
《我没有自己的名字》发表于《收获》1995年第1期。后收入小说集《黄昏里的孩子》，是新世界出版社出版六卷本《99’余华小说新展示》之一。
在这个短篇小说中，作者讲述的是一个叫“来发”的弱智少年，出生时母亲因难产去世，后来父亲又因肺癌撒手人寰，便以给镇上的人家送煤为生。这个形象曾在作者的第一部长篇小说《呼喊与细雨》中出现过。在这个小镇上，来发有名字与没有名字一样，大家想叫他什么就叫他什么，他是大家欺负和取乐的对象，连那个后来被年糕噎死的翘鼻子许阿三也敢于随便地糟蹋他，只有陈先生时常流露出一些怜悯之心，让来发感到些许的温暖。但是，来发的真正朋友却只有一条没有人要的小狗。狗是许阿三送给他的，要他跟这是条小母狗做夫妻。来发虽傻，却知道人和狗不能做夫妻，只能做伴儿。然而，就是这样一个伴儿也被人陷害了。
余华的小说在20世纪90年代有一个从先锋向世俗转变，这一点基本上已经得到了大家的公认。但是，有一点大家的看法并不一致，那就是究竟变了的主要是什么，没变的主要又是什么？从《呼喊与细雨》到《活着》和《许三观卖给血记》，我们可以看到，虽然死亡的阴影仍然笼罩着小说中的人物，但血腥和暴力却越来越来；我们还可以看到，虽然作品中有了越来越多的温情，但作者仍然十分严肃地在关注着人的生存状况。
《我没有自己的名字》是余华小说创作变化之后的创作的一批短篇小说中最有代表性的一篇，也是余华小说中最具鲁迅小说特征的作品。在主人公来发身上，我们既可以看到狂人的影子，也可以看到孔乙己和阿Q的影子，如狂人具有“狂”与“不狂”的两重性；孔乙己有着善良的本性以及阿Q的精神胜利法等。故事也发生在浙江农村，甚至小说中的“翘鼻子许阿三”，从绰号、模样到性格都像是从未庄或鲁镇里的人物。同样是对人的关注，以前的余华由于只是一味地冷，虽然人们早就认为，在当代作家中余华受鲁迅影响并在创作中体现出鲁迅风格、继承了鲁迅精神的重要作家之一，但两者之间并没有太多的可比性，而多了些温情，又让人们看到了鲁迅“哀其不幸，怒其不争”和“寓热于冷”的特点。
，像来发这样的傻子也早在《呼喊与细雨》中出现过。这些人物是作者在童年的家乡里是司空见惯，早就耳濡目染、了然于心的了。他知道他们如何生活，知道他们在社会上的地位，也知道他们的生活处境有多艰难，也就能够想象他们在什么样的情况下会如何思考和行动。也就是说，只要作者让他们走出原来的作品而成为另一部作品中的主角，他们就会自己站出来表演，就会自己开口说话。
这篇小说通过一个傻子的眼光来看世界，简单而直接地反映出社会上各形各色人物的本质，让每一个人都自觉或不自觉地穿上了“皇帝的新衣”。在现代社会中，每个人都有多面性，都自觉或不自觉地在伪装着自己，让自己符合不同场合所需要的身份。但是，在傻子面前，他们可以完全解放自己，彻底地暴露自己。因此，就是陈先生这样的好人也无法瞒天过海，逃过傻子的检验。作品的前半部分平淡而精彩，而作品的后半部分则精彩而深刻。
，同年由江苏文艺出版社出版单行本，后由台湾麦田和香港博益，以及海南出版公司出版，并被译成法文、韩文、德文和意大利文出版。全书共29章。
。，为了证明自己的身体结实。他本来暗中喜欢同厂的女工林芬芳，，便请她上馆子并立即求婚，以三寸不烂之舌说动了许玉兰的父亲，硬生生地从何小勇手中夺走了许玉兰。婚后许玉兰接连生下了三个儿子：一乐、二乐和三乐。但人们都说一乐不像许三观，许玉兰也承认了与何小勇的一夜之情，许三观便以此为由在家里当起了老爷。许三观最喜欢的是一乐，可一乐打伤了方铁匠的儿子，他不肯“花钱买乌龟做”，便要一乐回去认何小勇为父，被何小勇赶了回来。许三观不赔钱，方铁匠就带人拉走了许家的东西。许三观无奈，。，去何小勇家讨伐，与何小勇的妻子大打出手。始终耿耿于怀的许三观又想起了林芬芳，林芬芳却因为踩上西瓜皮摔断了右脚，许三观终于如愿以偿地得到了自己的初恋情人，为了报答她的好心，让她吃到“肉骨头炖黄豆”，早日痊愈，于是，他走进了医院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨头和五斤黄豆，就知道这份大礼背后必有奸情，径直打上门来，许三观只得束手就擒。
时间进入了1958年，、大炼钢和大食堂之后，便是全民大饥荒。无论许玉兰怎样精打细算也不能填饱一家人的肚子，许三观的“嘴巴牙祭”也无济于事，在一家人喝了57天玉米粥之后，许三观第四次找到了李血头。一家走进胜利饭店去吃热腾腾的面条时，却将一乐撇到了一边，让自己去吃烤红薯，让一乐伤心致极。11岁的一乐终于自己去找自己的亲爹了，但没人要他，当许三观重新找到他时父子二人和好如初。两年以后，何小勇遇车祸，因为他只有女儿没有儿子，他妻子只得来求一乐为他爹喊魂，一乐在许三观的要求下很不情愿地喊了魂，许三观也向众人宣告：一乐从此就是自己的亲生儿子。
，许玉兰被当作剃了阴阳头，天天拉出去陪斗。许三观虽然知道她不是，却要她当着儿子的面交待她与何小勇犯下的“生活错误”。几年以后，下乡当知青的一乐生病了，在送一乐回乡下的时候，许三观悄悄走进医院，。可是刚送走一乐，二乐所在生产队的队长又来了，为了招待队长，万般无奈的许玉兰在不知情的情况下第一次开口求丈夫：“许三观，只好求你再去献一次血了。”然而，，虽然由于血友根龙的求情，，但随后根龙的死亡却让他感到了恐惧。就在这之后不久，二乐背着病重的一乐回来了，为了救一乐，许三观一个上午借到了63元钱，他一边让许玉兰护送一乐去上海，一边再次找到李血头。可李血头不再理他，他只好拼死一搏，设计好旅行路线，在六个地方上岸，“一路卖着血去上海”。。
40年以后，当许三观一家“不再有缺钱的时候”，他又空发奇想，想再卖一次血，可已经没有人要他的血了。“40年来，每次家里遇到灾祸，，以后他的血没有要了，家里再有灾祸怎么办？许三观开始哭了……”
，但是，如果非得要从这两部作品中选出一部作为“代表”，这几乎是一件自讨苦吃而毫无意义的事情。因此，我在这里选择后者而没有选择前者，并不是说明后者比前者更有代表性，也不说明我喜欢后者更甚于前者，仅仅是因为本“作品选”的篇幅所限，必须放弃一篇，鱼和熊掌不能兼得。当然，如此公然地“顾此失彼”，也有自己的理由，那就是因为余华小说在20世纪90年代以后，其叙事风格基本上是向着朴素、坚实，且具有强烈民间意识的方向转变的，两者相比而言，我个人认为，后者比前者在这方面更为突出一点。
